Chỉ cần nhìn vào sự kiện bản dịch Việt ngữ của tác phẩm này đã trở thành ngón nghề tủ của hầu hết các đào nương ca trù danh tiếng, và là tiết mục gần như không thể vắng mặt trong những cuộc “chát tom tom chát” tự cổ chí kim là đủ rõ. Nhưng không chỉ có vậy, ở vị trí một danh tác của văn chương cổ Trung Hoa, Tỳ bà hành còn, trực tiếp hoặc gián tiếp, tạo ra từ nó một phổ hệ những bài thơ có chung dạng thức Đàn - Trăng - Nước trong thơ Việt Nam hiện đại.

“Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách/ Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu...” - ngay từ những câu đầu tiên, Tỳ bà hành đã phác ra một bối cảnh không - thời gian đặc định: mùa thu, đêm, bến sông vắng. Trên bối cảnh ấy, đã diễn ra cuộc tao ngộ “bình thủy tương phùng” giữa hai kẻ tồn tại “bên lề”: một ông quan - nghệ sĩ bị biếm trích và một ca kỹ ở buổi hoàng hôn của nghề nghiệp. Như thế, và chỉ cần môtíp như thế là đã quá đủ để các nhà thơ lãng mạn Việt Nam, những người luôn sống với cảm thức tiền định rằng thế giới này là Tôi và phần còn lại, lấy đó làm môtíp chủ đề cho những biến tấu thi ca của mình. Vũ Hoàng Chương, người thơ tự nhận mình là một cá nhân thuộc về những kẻ “bị quê hương ruồng bỏ giống loài khinh” và những kẻ “đầu thai nhầm thế kỷ”, chỉ cần một đêm trăng cắm thuyền trên sông lạ là đã ngay lập tức sống trong nỗi sầu Tầm Dương: “Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ/ Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ/ Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi/ Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ/... Cánh rượu thu gần vạn dặm khơi/ Nẻo say hư thực bóng muôn đời/ Ai đem xáo trộn sầu kim cổ/ Trăng nước Đà giang mộng Liêu trai” (Đà giang).: “Đè theo đôi tiếng tỳ hư ảo/ Dâng tới thuyền ai ngủ bến không”, không khó lắm để chúng ta nhận ra ngọn nguồn xa xôi của nó là một ý thơ trong bài Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế: “Cô Tô thành ngoại Hàn San tự/ Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền” (Chùa Hàn Sơn nằm ở ngoài thành Cô Tô, nửa đêm tiếng chuông tìm đến với khách trên thuyền). Tuy vậy, điều đó chỉ là thứ yếu, căn bản thì lực hướng tâm của Đà giang vẫn là Tỳ bà hành. Không chỉ bởi trong bài Đà giang tác giả đã hai lần nhắc đến từ Tầm Dương, mà chính là bởi sự thể hiện của cái dạng thức Đàn - Trăng - Nước ở đó. Một sự thể hiện rất đặc biệt. Có Trăng, có Nước, Trăng thật và Nước thật (Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ/ Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ)Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi/ Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ). Một thứ “đồng thanh tương ứng” giữa những kẻ mang căn bệnh “u uất nỗi chơ vơ”, cho dẫu họ không cùng thời đại, không cùng chủng tộc. Vậy nên câu hỏi ở cuối bài (Ai đem xáo trộn sầu kim cổ/ Trăng nước Đà giang mộng Liêu trai) xuất hiện như là một câu hỏi không cần có câu trả lời. Trong thi phẩm này, ở hai câu nhưng Đàn thì chỉ là âm thanh trong vọng tưởng, âm thanh như từ tiền kiếp đã chờ sẵn để dội vào hồn thi nhân (

Nếu Vũ Hoàng Chương bắc một nhịp cầu đến bến Tầm Dương từ Đà giang, thì nhịp cầu ấy của Văn Cao lại được bắc từ Hương giang. Điểm khác biệt cơ bản giữa Đà giang và Một đêm đàn lạnh trên sông Huế là ở chỗ: Đà giang là tiếng nói độc thoại, cho mình, Đà giang không có tiếng đàn thực vì hoàn toàn thiếu vắng người chơi đàn; còn Một đêm đàn lạnh trên sông Huế là tiếng nói hướng tới một người nghe, tiếng đàn ở đây là tiếng đàn có thực vì có người chơi thực, và đó là sự hoán vị nếu so với Tỳ bà hành: người chơi đàn là chủ thể xưng Tôi, chứ không phải là người kỹ nữ như trong Tỳ bà hành. Tuy thế, thật thú vị khi, giống như Đà giang, trong Một đêm đàn lạnh trên sông HuếTrăng tà chiếc quạ kêu sương/ Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ). Trong bài thơ của Văn Cao, người đọc có thể nhận thấy rất rõ dấu ấn của cái chủ ý tạo nên tính nhạc bằng thủ pháp láy từ, láy câu (các từ trong câu đều là thanh bằng). Hãy thử đọc những câu: “Nẩy nẩy tơ đồng nhịp nhịp đôi/ Lòng nâng ngòn ngọt lại đầu môi/ Này em hát khúc tương tư nhé/ Ngâm khẽ em ơi nhẹ nhẹ lời/ Sao đàn u hoài gì mùa thu?/ Sao đàn u hoài gì mùa thu?/ Tri âm nghe thử dây đồng vọng/ Lạc lõng đêm vàng khi nhạc ru” ta sẽ cảm nhận được cái miên man sông nước, cái dư âm như bất tận của giọng ca Huế trên sông Hương. Nhưng quan trọng hơn, bài thơ là dấu ấn của tình tri kỷ được hình thành qua âm nhạc, một cuộc tao ngộ khiến cho song phương, người đàn người hát, cơ hồ quên cả thời gian và không gian: “Như Tử Kỳ nghe nhạc Bá Nha/ Em nghe anh dạo khúc thu xa/ Thuyền xuôi về bến mô thuyền hỉ/ Sông trắng bờ xa lộ bóng nhà...” Bởi thế mà giờ phút chia tay diễn ra đầy lưu luyến: “Em cạn lời thôi anh dứt nhạc/ Biệt ly đôi phách ngó đàn tranh/ Một đêm đàn lạnh trên sông Huế/ Ôi nhớ nhung hoài vạt áo xanh”. Nỗi sầu biệt ly như đã từ người mà ngấm vào đàn vào phách. Nỗi sầu ấy còn như kéo dài qua mười mấy thế kỷ đằng đẵng, từ “Giang Châu tư mã đượm màu áo xanh” trong thơ của Bạch Cư Dị đến người mang “vạt áo xanh” trong thơ của Văn Cao. xuất hiện những câu phảng phất vị của Phong Kiều dạ bạc. Đọc hai câu: “Tà tà trăng lặn hiu hiu gió/ Ánh lửa chài xa thấp thoáng trôi” hẳn là người ta phải nhớ đến hai câu của Trương Kế: “Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên/ Giang phong ngư hỏa đối sầu miên” (Tản Đà dịch tuyệt hay:

Nói đến phổ hệ những thi phẩm Việt Nam có chung dạng thức Đàn – Trăng - Nước có thể được quy chiếu vào “mẫu gốc” là bài thơ Tỳ bà hành, tất phải nói đến Nguyệt cầm của Xuân Diệu: “Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh/ Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần/ Đàn buồn, đàn lạnh, ôi đàn chậm/ Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân/... Bốn bề ánh nhạc, biển pha lê/ Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề/ Sương bạc làm thinh, khuya nín thở/ Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê”. Nhiều nhà nghiên cứu và phê bình văn học đã viết về thi phẩm này và đã chú ý đến tính chất “lạ” của nó. Hoài Thanh nói đến “cái xôn xao gửi vào những hàng chữ lạ lùng này”. Với câu: “Vì nghe nương tử trong câu hát/ Đã chết đêm rằm theo nước xanh”, Hoàng Ngọc Hiến thú nhận “vẫn chưa hiểu câu thơ này, nhưng càng ngày càng thấy hay”... Có thể nói, Nguyệt cầm, trong phổ hệ Đàn - Trăng - Nước, là thi phẩm ít “dính líu” đến Tỳ bà hành nhất, cho dẫu có một lần chữ Tầm Dương được nhắc đến (Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người). Nguồn cảm hứng ở Nguyệt cầm không phải là mối quan hệ tri kỷ giữa những kẻ “bên lề” hay nỗi sầu ly biệt sau một đêm trăng nghe đàn trên sông, mà là bản thân âm nhạc, là nhạc cảm, là “sầu âm nhạc” - như chính cụm từ Xuân Diệu đã sử dụng trong bài. Đặt cạnh các bài thơ của Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Văn Cao, thì đây là một biến tấu rất xa trên chủ đề chung.

Trong bài tiểu luận Một thời đại trong thi ca in ở đầu thi tuyển Thi nhân Việt Nam, khi đi tìm những nguồn của Thơ Mới, Hoài Thanh đã nhận ra một nguồn quan trọng: thơ Đường. Dấu ấn của Đường thi trên thơ ca lãng mạn Việt Nam trước 1945 đương nhiên không chỉ là những hình thức thể loại đã trở thành mẫu mực của nó (tập thơ Mùa cổ điển của Quách Tấn là một ví dụ tiêu biểu), mà còn ở các hệ đề tài và ở sự gợi tứ gợi hứng cho những biến tấu trên các hệ đề tài ấy. Phổ hệ các bài thơ có dạng thức Đàn - Trăng - Nước xuất sinh từ Tỳ bà hành cho thấy rõ điều đó. Có thể nói, đó chính là những vọng âm Việt Nam từ một bài thơ thuộc vào hàng tuyệt phẩm của thơ ca cổ Trung Hoa. Nói chung, đây là điều bình thường ở mối quan hệ văn học vùng, giữa một nền văn học hạt nhân với một nền văn học vệ tinh. Điều bất bình thường chỉ là câu chuyện của thời hiện tại, khi mà Đường thi tỏ ra không còn sức hấp dẫn với sáng tạo của các nhà thơ Việt Nam như trước. Không phải vì Đường thi đã “bớt” hay, mà dường như vì trong nền thơ của chúng ta, đã qua rồi cái thế hệ những thi nhân đa văn hóa như Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương, Văn Cao... những người xuất thân Tây học nhưng luôn nỗ lực với Hán học, hiểu và yêu những giá trị của văn chương cổ.